Mérei Ferenc A hiteles élet titkáról
Egyszer Mérei Ferenc Európa-hírű pszichológustól megkérdezte egy riporter: Tanár úr, mi a hiteles élet titka? Mérei azt felelte : drága fiam, az embernek nem kell mindig jól járnia.
Úgy gondolom, igaza van. Ha az ember feladja azt a belső kényszert, hogy minden szerelemből, kapcsolatból, barátságból, politikai helyzetből, állásból nyerőként kell kijönnie, ha elfogadja, hogy lehet veszteni is, ki is üthetik, vannak az életnek olyan perspektívái, amelyeket csak földönfekvésből láthat, ha vállalja, hogy a hosszú életbe sok mindennek bele kell férnie, újrakezdésnek, talpraállásoknak is, az nagyon szabad és ettől nagyon hiteles ember lesz. Azt hiszem, az ilyennek nincs szüksége zavaros maszlagokra.
Népszava Szép Szó melléklet, 2005, június 11. szombat (22.p.) Popper Péterrel Székely Anna beszélgetett
Károlyi Amy A LÁTOGATÓ
Mint aki elajándékozta életét,
és jön egy perc és visszakéri.
Beengedik, persze, hogy körülnézzen,
s ő elajándékozott életét nézi.
Sok mindent észrevesz, mit félig látott,
míg tulajdona volt,
mit meg nem látni kár volt,
lomb-zuhatagot, oly súlyosat,
mint Juno peplumán a ráncok.
Sok mindent mintha most venne észre,
egy hársat jobb és bal sarokban.
Suháng-alakban hozta vállán,
és most elkésve beleroppan.
Nyíltában egy ritka bimbófajtát,
kinyújtott nyakkal, mint a darvak
húznak nem ismert táj felé.
Nem ismert tájra nyit az ablak.
Elajándékozta életét,
a magas fűben rátalált.
A lélegzete még szabályos.
Hét óra tíz, a szív megállt.
Kísértetjárás lesz e tájon,
amíg e lanka el nem süllyed.
S nem irigylem az örököst,
ki elfogadta életünket.
R. M. Rilke MÁR EGYEDÜL
Már egyedül a szív hegyein. Nézd csak, milyen apró
ott a szavak végtelepülése, és magasabban
- s ó, de parányi az is - ott még egy utolsó
érzelmi majorság. Ráismersz-e?
Már egyedül a szív hegyein. Követ érez
maga alatt a kéz. Kivirágzik egy s más
itt még. A szótlan meredélyből
egy-egy tudatlan gyom dalolva virágzik.
De aki tudva tud? Jaj, a tudni kezdő
hallgat most, egyedül a szív hegyein.
Jár, igaz, errefelé ép ésszel,
jár fel-alá ez s az, védett hegyi állat,
jön s elidőz. S a nagy madár nem félve körözget
a csúcsok tisztult tagadása körül. - De
védtelenül, itt fent, a szív hegyein...
Vas István fordítása
Maár Gyulával TÖREDÉK c. filmje kapcsán Várkonyi Benedek beszélgetett
Fekete-fehér világban élnek Maár Gyula szereplői; filmideje lassan telik, mintha a régmúltban járnánk. De ott is járunk, körülbelül hatvan évvel ezelőtt, amikor a történelemben éppen a lehetőségek pillanatait élték az emberek. Maár legutóbbi filmje, a Töredék ebben a választásokkal teli időben játszódik, cinikus, dibdáb, átszellemült és elhivatott alakokkal, egy zárdában. Alighanem az igaziság vagy korszerűség a filmrendező legnagyobb dilemmája. Még akkor is, ha valami lehet korszerűn igazi.
- Simone Weil meglehetősen előtérben van a filmben, bár el sem hangzik a neve. Ő azt írja: "Nem rajtunk múlik, hogy hiszünk-e Istenben, csupán az áll rajtunk, hogy ne szeressünk hamis isteneket". Ez lehetne akár mottója is a Töredék című filmjének?- Nem gondoltam erre, de végül is nem kizárt, hogy fölfedezhető valamiféle kapcsolat. Én sohasem fogalmaztam így, nem is emlékeztem erre a Simone Weil-i mondatra, de akár lehetne ez a mottó.
- Ez a film régi időkben játszódik, körülbelül hatvan évvel ezelőtt, de játszódhatnék máskor is. Tudom, hogy a hetvenes években kezdett ezen a filmen gondolkodni, és akkor meg is írta a forgatókönyvet. A film réginek tűnik. Miért ez a kor? Mert az 1946/47-es koalíciós világ tud nagyon sok mindent mondani?
- Bármelyik kor tud sokat mondani, ha olyan a látásod, mint szándékom szerint az enyém. Engem a létdráma és a sorsdráma foglalkoztat, ez azonban mindig valamilyen konkrét helyzetben történik meg. Játszódhatna bármikor. Amikor ezt írtam, több mint harminc évvel ezelőtt, akkor nagyon érdekelt Simone Weil, akit sokkal előbb olvastam, mint ahogy magyarul kiadták, mert Pilinszky fordította, és ő odaadta a szöveget. Talán tudod Pilinszkyről, hogy szinte beleőrült Simone Weilbe, és bizonyos mértékig ez rám is átragadt. Azt hiszem, a hivatalos teológia szempontjából nagyon megkérdőjelezhető. Simone Weil katolikus egyházi körökben a mai napig sem kedvenc, másrészt nyilvánvalóan utópisztikus. Ugyanakkor a látásnak, a szemléletnek valami olyan koherenciája van benne, ami csakugyan fantasztikus. De még csak azt sem mondhatom, hogy mindent okvetlenül és pontosan értek benne. Ez ezzel a filmmel kapcsolatban is érdekes, mert egy bizonyos nézői attitűdöt jelent. Ma az a szokás, mi több: követelmény, hogy megértsem, mit is mondanak a filmben és miért. Vannak, akik ennél a műnél nagy erőfeszítéseket tesznek, nem igazán tapasztaltam, hogy föladják. Őrületes monológokat mondanak benne, nem értjük, mert még olvasva sem könnyű. Az én felfogásom szerint ahhoz, hogy tudjam: ez koherens gondolkodásmód, nem kell okvetlenül érteni.
- Pedig vannak kritikák, amelyek egyenesen azt mondják: ez rossz film, sőt antifilm, bár ez utóbbiról nem tudni, pontosan mit jelent. E véleményeket akkor hogyan fogadta?
- Nem vagyok nagyon sértődős, és ezzel nem valami fantasztikus attitűdöt akarok meglobogtatni. De sokkal mélyebben vagyok elkeseredve, minthogy egy vagy két kritika zavarna. Az egyik újságban ír valaki, akinek van egy tökéletes tudatlanságból származó tétele, majd az e tudatlanságból eredő tételt bizonyítja, és ez az egész kritika lényege. Azt mondja, megpróbáltam Tarr-filmet csinálni, de ez nem sikerült. A bizonyítékai: fekete-fehér - persze. Hosszú monológok vannak benne - persze. Hosszú beállítások vannak benne - persze. A cikk fölsorol bizonyos vonásokat, amelyek Tarrnál találhatók. A legelső filmem, a Prés a Töredéknek ikertestvére. Fekete-fehér, Törőcsik Mari hosszabb monológokat mond el benne, mint Zsótér Sándor ebben, és iszonyatosan hosszúak a beállításai. Akkor Tarr kereken tizennégy és fél éves volt. Mindez tehát nevetséges. Azt mondja, vigyázzunk: az egyik művész, a másik epigon. De mindez nem olyan fontos, akár vedd zárójelesnek.
- Az elmarasztaló kritikák inkább azt írják, nem értik, hogyan kerül ide Simone Weil, és hogy miért beszélnek róla ennyit. Úgy vettem észre, hogy vagy szeretik ezt a filmet, vagy nem tudnak vele mit kezdeni. Miért lehet ez a nagyon erős kettősség?
- Amikor hozzáfogtam, tudtam, hogy ez rétegfilm. Voltak emberek, akikre számítottam, be is jött, nekik való. De nagyon sokan voltak olyanok, akikről azt hittem, hogy ez biztosan nem kellhet nekik. És ebben is volt sok kellemes meglepetésem, mert nagyon jó véleménnyel voltak róla. De nem szeretek arról beszélni, hogy ki mit mondott, mert hozzám az jön, akinek tetszett. Akinek nem tetszett, az hazamegy. Én nem voltam rendes vetítésen, csak zártkörűn. Fantasztikus volt látni, hogy nem mentek el az emberek.
- De miért kellene inkább számolni azzal, hogy otthagyják a vetítést?
- Mert ez olyan film, hogy ha nem mennek el róla, akkor nekem föl kell vetnem azt a kérdést: elég jó filmet csináltam-e. Miközben semmi provokatív nincs bennem, a dolog nem csatlakoztatható semmiféle trendhez. Ezért önmaga léténél fogva provokatív.
- Egyszer azt mondta erről a filmről: "nekem ez az anyagom, és mindig is nagyon szerettem". De mi ez az anyag? Szó van hitről, kételyről, változásról, elmélkedésről, kiábrándulásról. Mindez együtt az anyag?
- Igen, mindez. Mert tényleg azt a nagyon egyszerű fogalmat kell belőle komolyan venni, hogy létdráma. Én nem nagyon szeretem az efféle fogalmakat - odáig el sem megyek, hogy üzenet, mert attól rosszul vagyok -, a legenyhébb formáját sem: mondanivaló. De talán egy dolog karakteresen megjelenik benne: hogy mindannyiunknak valamiféle illúzióra van szükségünk ahhoz, hogy az életet képesek legyünk végigcsinálni. Nyilván az illúziók között is van minőségi különbség, nem biztos, hogy ami minőségibb, az egyúttal kellemesebb is és könnyebb is. Ebben a filmben van például egy nézet, amelyet a Trill Zsolt alakította figura képvisel: van egy kereszténység, őskereszténység, testvériség és kommunizmus, ezek között lehet vonni felületi párhuzamot. Azt mondja: ezek ezt és ezt akarják, ezt és ezt akarjuk mi is, csak meg kéne keresztelnünk a mozgalmat. Ő egy adott szituáción belül egyfajta realitást képvisel. Amit Zsótér képvisel a Simone Weil-idézetekkel, az teljesen elvont. Nincsen meg a realitása. Miközben a Trillé a leglehetetlenebb. Itt bizonyos értelemben alaptípusok vannak jelen. Ezt akár negatív éllel is lehetne mondani a filmről.
- Ez miért negatív, ha egyszer a történelmi kor is alaphelyzetnek számít?
- Mert azt lehet mondani, hogy ezek nem is túl összetett figurák. Egyszer kérdezték tőlem, mi a véleményem a film egyik figurájáról, egy fiatal papról. Nincs róla véleményem. Ez nagyon fontos filmszemléleti kérdés: én nem tudok többet az embereimről, mint amit ebben a röntgenfelvételben rögzíteni tudok.
- A szándékkal sincs benne több? Amikor készíti a filmet, nyilván a maga számára is kikerekedik egy kép, ahogy a néző is lát egy képet. De a rendező közben akar valamit. E mögött az akarat mögött nincsen több tudás ezekről a figurákról?
- Nincs, én ennyit tudok róluk. Ahogyan megismerkedsz valakivel, és érzékeled, hogy mik a benyomásaid: szép a füle, nagy az orra, és nagyon kedves veled. Hogy öt év múlva apagyilkos vagy sem, nem tudom róla.
- De ezeket a figurákat mégiscsak ön hozta létre. Valami személyes közének kell lennie hozzájuk. Hová lesz ez a személyesség?
- Igen, én hoztam őket létre, de a filmmel és a rendezővel szemben elvárás szokott lenni - még színészek részéről is -, hogy pontosan megmondja, ki ez az ember. Mert ő akkor tudja megoldani a szituációt. Ha ezt valaha megtettem, akkor legfeljebb nagyon vert állapotban; azt mondtam, ha nagyon akarod, akkor árva gyerek volt stb. Egyébként van egy ellentmondás: ha ritkán megdicsérnek, akkor az aprólékos pszichologizálást szokták megdicsérni. Egyáltalán nem érdekel a pszichológia. Nagyon nem.
- Akkor hogyan tudja ezeket az alakokat képviselni a film készítése közben?
- Ugyanez szóba került Zsótérral. Azt mondja, én ravasz vagyok, mert engem biztos érdekel a dolog lélektani része. Nem tudok mást mondani, mint hogy becsületszavamra, azt hiszem, nem érdekel. Színészi játékban sem. Föl kell állnia a székről, elmegy az ablakhoz, megfordul és sikolt. Szokás kérdezni, mire gondoljon. Amire akarsz. Tőlem számolhatsz magadban. Ha mindez igazi, akkor ő a teljes életével fog sikítani, arról nem beszélve, hogy a világ legjobb rendezői instrukciója is ott ér véget, ahol a színészi zsenialitás kezdődik. Idomítani természetesen tudok. Fel tudom állítani azokat a tiltásokat, amelyektől a filmemnek soha nem lesz olyan hangzása, mint X-é vagy Y-é.
- Ha szabad a személyességnél maradni: mégis nagyon sokat érzek belőle ebben a filmben. Simone Weil egyik könyvének az a címe: Ami személyes és ami szent. Tizenhárom-tizennégy éves lehetett, amikor ez a film játszódik. Bizonyára vannak személyes élményei és emlékei erről a korról, de olyanok, amilyeneket a filmben látunk, nem nagyon lehetnek. Olvastam, hogy az édesapja és az egész családja hívő katolikus volt. Ennek van köze ehhez a filmhez?
- Ciszter diák voltam, az apám elsősorban papokkal barátkozott, kártyázott, borozott velük. Végül is erről a papi szellemről tudok bizonyos dolgokat. Egyetlenegy alak van a filmben, akit valakiről mintáztam. Ez a Haumann alakította figura. A jezsuitáknál volt egy páter, ő intézte a jezsuita rend pénzügyeit. Az apámmal is rengetegszer valutázott. Sokszor láttam, amint ment ez a dollárhistória. Ez a pali fausti alak volt, az evésen, iváson, nőzésen járt a feje. Iszonyatos dolgokat művelt a rendházban. Valószínű, hogy ez sokaknak meghaladta az ingerküszöbét. Ugyanakkor nagyon fontos pali volt, mert ő volt a pénzügyminiszter. Mielőtt a szocialista rendszer megcsontosodott volna, kiküldték Amerikába, ott elütötte egy autó. Fogalmam sincs arról, hogy e mögött húzódik-e valami, vagy egyszerű baleset volt. Amikor a film készült, ez az alak sokszor az eszembe jutott.
- Egyszer egy interjúban fölsorolta az előnyeit és a hátrányait, és azt mondta, "az egyik előnyöm, hogy jó dramaturg vagyok". Milyennek gondolja a kép és a dráma viszonyát? Azért kérdezem ezt, mert a Töredékben a drámák nagyon élénkek, a képek viszont nagyon lassúak.
- Inkább hihetetlenül szikár és puritán. Minél több bonyolultságot kell tudni elmondani minél egyszerűbben, hogy a dolog ne feszüljön szét az egyiktől vagy a másiktól. Itt nagyon fontos volt a puritán kép. Bizonyos fiatal filmesek kicsit érzékeltették, hogy ez maradi dolog. Pedig a maradi és az avantgárd nem esztétikai kategória, hanem funkció. Nem értékmérő, ha valami avantgárd. A filmrendezés összetett ügy: érthetsz benne tízféléhez. Lehet a legnagyobb erőd egyfajta képzőművészeti látás; lehetsz nagyon jó dramaturg, vagy nagyon érthetsz a színészhez, a technikai részhez. Nem kell mind a tízet tudni, de ha kettőt tudsz belőle, és azt nagyon, akkor elvben képes vagy jó filmet csinálni. Annál is inkább, mert ez csapatmunka.
- Ugyanakkor azt is mondta, hogy meg tudja mozdítani a teret. A tér és a dráma erősíti egymást? Mert azzal kezdtük, hogy önnek a létdráma a fontos.
- Igen, de a szónak nem abban az értelmében, hogy mindig okvetlenül funkcionális legyen. Az amerikai filmben minden történésnek funkciót kell hordoznia, és ennek mindig van egy egyértelmű olvasata. A Töredékben a mozgatások a dráma vonalán mennek, de nem azzal a szigorú szándékkal, hogy ennek ezt vagy azt kéne jelentenie. Amerikában minden egyetemen van forgatókönyv-írói szak. Egyszer beleolvastam egy szabálykönyvbe, és az első tíz pontból tízzel nem értettem egyet. Ha addig nem tudtam volna, akkor rá kellett jönnöm, hogy nem élnék meg ezen a terepen.
- Azzal kezdtük, hogy ez hatvanéves film: a film kora hatvan év. Nem akarok "üzenettel" előjönni, de gondolom, valamiért érez valami hidat az akkori, a 46/47-es világ és a mai között. Mi ez a híd?
- Ha azt kérdezi, hogy aktuálisan mi ebből a létező, akkor itt semmiféle közvetlen aktualizálás nincs.
- Gondoltam.
- A létdrámának mindig az a paradoxona, hogy miután nem az aktuális pillanathoz szól, elvileg örök érvényű. A görög drámák mögül kiütötték azt a közeget, amelyben történnek, semmit sem tudunk róla. Jóllehet, közegben valósul meg a sorsdráma, de igaz. A szenvedély, az illúzió elvileg mindig aktuális, akár háromszáz év múlva is. Csináltam olyan filmet - a Hoppát -, amelyben a rendszerváltás után egy bizonyos helyzetet mondok el, tőlem bizonyos értelemben szokatlanul aktualizálva, és akkori jelenségekre koncentrálva. Hamar avul is.
- Épp az aktualizálás miatt? Mert nem a drámára összpontosított?
- Persze. Ha a létdrámát fogalmazom meg, akkor nem baj, ha kihullik mögüle a díszlet. Más kérdés, hogy határozott közeg nélkül viszont nem szabad csinálni. Én például filmben soha nem tudtam absztrakciót megcélozni, ez tőlem rendszerint hihetetlenül idegen. Mindig csak egy kvázi naturális közegen áttörve mertem azt gondolni, hogy sikerül a dolgot létdrámává tenni. És akkor mindegy, hogy kihullik-e a díszlet mögüle, hogy kell-e tudni, vajon a koalíciós időkben játszódik-e. Nem kell. Adott egy korszak, amikor úgy látszik, hogy az utak még ágazhatnak erre is, arra is.
- Végül is arról van szó, hogy ha eltelik húsz, harminc, ötven év, akkor ezek a 46-os, 47-es idők már rég messze lesznek, mint nekünk mondjuk 1848, akkor - ahogy mondta - a díszlet kihullik, de a dráma megmarad?
- Igen, ebben lehet reménykedni. Egyébként amikor fiatalember voltam, én is fölültem egy csomó dolognak. Az akkori kultfilmek egészen mást jelentettek akkor. Egy másik nemzedék másképp mozog. Most direkt megnéztem a Szelíd motorosokat, ami annak idején még rám is hatott. Annak jelentése volt, mert valamit az akkori életnek a ritmusából nyakon tudott ragadni. Most nézem, hát nem sok különbözteti meg Keleti Marci bácsi filmjeitől. Minden kihullott, minden halott benne. Szóval a Butaságom történetét nézni vagy ezt, majdnem mindegy. Amikor egy kornak a ritmusa el van kapva, az nagy teljesítmény. De nagyon lényeges, hogy a filmben mi a fontos, és mi az igazi. Ez most nagyon borzalmasan fog hangzani: ha például Antonionit vetítenek, én négy perc múlva rosszul leszek, annyira nem érdekel. Holott hihetetlenül fontos volt a maga korában. Máshonnan volt elképzelve, mint bizonyos sablonok, valami eredeti történt benne. Fellini fontos volt, és igazi is volt.
- Honnan lehet tudni, hogy mi a fontos, és mi az igazi?
- Nagyon könnyen összetéveszthető. A divatost, up to date-et össze szokták keverni a valamivel. És ráadásul az a réteg teszi ezt, amely szereti is a filmet.
- Azért nehéz kérdés, hogy az ember miért van oda, és mi az, ami azután őrzi az értékét. Fellini ma is a nagy művészek között van, de ha Antonionit mondta, akkor a Nagyítás is örök film, nem?
- A maga idejében tényleg nagy volt, de nem tudom, hogy ugyanazt jelentené-e, ha ma nézné. Mert Jean Vigo most is jó. Eizenstein is jó. Azzal együtt, hogy az emberben volt olyan érzet, vajon a filmnek ez a rohamos technikai változása nem szabja-e meg esztétikai értelemben a határait. Vagyis ahogy korszerűsödik, és még többet lehet csinálni, az nem kompromittálja-e az előző eredményeket. De nem.
- Nem akarom vulgarizálni az összehasonlítást, de ez nem olyan, mintha egy közepes kortárs írót például Dosztojevszkijjel vetnénk össze? A módszerek újak, sokszor csillogók, de egyelőre Dosztojevszkij regényei az örökök. Így gondolja?
- Pilinszkynek is és az én látásomnak is - nem akarok egyenlőségjelet vonni, pusztán irányt akarok mondani - tulajdonképpen Dosztojevszkij az ősforrása. Egyszer megkérdezték tőlem, hogy a Töredék figurái közül kivel szimpatizálok, és ki az, akit nem szeretek. Ilyen kérdés nincs. Ezek a számomra egyenrangú angyalok vagy ördögök. Sokszor egyszerre.
*
Megjelent az Élet és Irodalom 2008. május 30-i számában
a film ismertetője itt
Jan Twardowski CSAK
a szem az csak mely tovább akar látni
a fül az csak mely fölfogja a csendet
a kéz mely szomorú hogy szárnynak kicsi
a szív mely mint kalitkában a kakas
az érzékek melyek titkot rejtenek
kell a test hogy megkerüljön a lélek
Sajgó Szabolcs fordítása
Kurdi Imre IZZIK A BÁDOG ODAKINT
az ablakpárkányon, szikrázik,
ahogy rátűz a nap. Jó volna
kinyitni az ablakot, vagy méginkább
kisétálni rajta, és feltűnés nélkül elvegyülni
a bokázó galambok között. Most ennyi
az élet.
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)