forrás: JELENKOR 2004, 47. évfolyam, 3. szám, 304. oldal
D. M.: – Amikor próbálom megfogalmazni, mitől mások a koncertjeid, mint általában a zongorakoncertek, akkor egyetlen fogódzó esik a kezem ügyébe: Kocsis Zoltán régi, zeneakadémiai happeningjei. Mindkettő túlmutat önmagán, és a zenélésen keresztül egy bizonyos szellemi magatartást képvisel. Persze a hetvenes években nyilvánvaló volt, hogy Kocsis magatartásának apolitizmusában politikai gyúlanyag feszül, amit a közönség nagyon pontosan kódolt. Ma viszont effajta radikalizmusnak már nincs tere, mivel az, amivel szembe lehetett fordulni, megszűnt, illetve felaprózódott, akárcsak világunk többi poláris struktúrája. Éppen ezért ma rendkívül ritka az etikai alapon nyugvó önmeghatározási forma. Mégis, mintha a programod éppen abban állna, hogy az opponáló művész magatartását a mai körülmények között felújítsd. Hogy a hangversenyt a hangversenyélet elüzletiesedésének közegében is szellemi eseményként őrizd.
CS. G.: – Alapvetően nyilván nem tudatos ez. Ami könnyen megfogható, azok a külsőségek. Sötét van a nézőtéren, a színpadon kislámpa, én pedig kottából játszom. Ennek különben gyakorlati okai vannak. Amikor elkezdtem koncertezni, nem okozott ugyan problémát a memorizálás, de volt egy pont, amikor rájöttem: sokkal rosszabbul játszom, ha nincs előttem a kotta. Ez, ugye, zongoristáknál nem szokás. Egyszer Finnországban volt koncertturném, amikor erős érzésem támadt: amit csinálok, azt így tovább nem folytathatom. A kotta persze ennek csak egy része, szimbolikus dolog.
– Nyilván mindazt jelképezi számodra, ami a szokványos zongoristapályával jár.
– Akkor ez nálam inkább csak saját gyengeségem beismeréseként jelentkezett. Szembe kellett néznem azzal: érdemesebb azt csinálnom, amit egyedül én tudok. Legfeljebb nem lesz olyan karrierem. Nem arról van szó, hogy ne tudnék kotta nélkül játszani. Amikor végül meghoztam a döntést, nagy megkönnyebbülés volt, előtte úgy éreztem, mintha szűk helyre zártam volna magam. Mindehhez jött még Richter utolsó pesti koncertje. Grieget játszott az Erkel Színházban, halála előtt két évvel. (Akkor én már a döntésem után voltam.) A koncerten a közönség egy cédulát kapott, amelyből megtudhatta, miért van sötét, és miért játszik Richter kottából. Kérte a fiatal zongoristákat, játsszanak kottából, és ha ő is időben kezdi a kottás koncertezést, sokkal nagyobb lehetett volna a repertoárja (még a meglévőnél is), nem kellett volna egész életében memóriazavartól félnie. Azt sem akarta, hogy lássák a színpadon.
– Gyanítom, hogy a nyilvános koncert egyebek között éppen a zenélés vizuális elemének intézményesítése. Amit a színpadon látunk, az a mai szemnek egyenrangú azzal, amit hallunk. Egyenrangú vagy fontosabb. Ezzel a totális show-val a te fekete-fehér világod áll szemben, mely eltereli a közönség figyelmét a látványtól, és arra kényszeríti, hogy csakis a hangra, pontosabban a hangon átjövő szellemi esszenciára összpontosítson. Vagyis olyasmire, ami láthatatlan. Láthatatlan, de erősebben létezik, mint ami látható. Ebben az értelemben meg kell fordítanom az iménti Kocsis-párhuzamot, mert te nem zenén kívüli dimenziót vonsz be a koncerteseménybe, ellenkezőleg, éppen hogy csakis a zenei elemre szűkíted a közönség figyelmét. Nézőből hallgatóvá teszed. Előadói gesztusod bátorsága a szűkebb és tágabb értelemben vett látványelemek látványos hiányából fakad.
– Nem biztos, hogy ez bátorság. Külsőség egyébként tényleg alig van a zongorázásomban. Valaki éppen pár napja, a legutóbbi koncertem után mondta, hogy ez nem zongorázás. Hogy a hangszert kihagyom. Vagyis hogy a látványossággal együtt a hangszerszerűség is elvész.
– Valószínűleg arra gondolt, hogy a zenélésed maga is lecsupaszított. Hogy koncertjeid „koncertszerűtlensége" csupán egy puritán zenei koncepció lecsapódása.
– Nem gondolom magamat puritánnak. A hazugság az, amit nem szeretek a zenélésben. Hogy mit akar a szerző, azt sokszor nehéz megtudni, de azt lehet érezni, hogy egy előadó hazudik-e vagy nem.
– Eszerint mondhat igazat az előadó akkor is, ha a darabot illetően téved. Bár azt hiszem, az is hallható, hogy a szerző hazudik-e vagy sem.
– Valamiféle szellemi esszenciáról beszéltél. A zenélésnek van egy nagyon szellemi része, és van egy nagyon érzéki része. Ez utóbbi is nagyon fontos nekem, ha nem üresen érzéki, és ha van kapcsolódás a kettő között. Nagyon érdekel például egy énekes technikája, egyáltalán minden, ami nem zongora. Mert a zongora eleve mű-hangszer, s ami érdekel belőle, az az, hogyan lehet nem-zongorahangot csinálni.
– Ha jól értem, a zongorahangot próbálod átszellemíteni egy érzéki forrásától elszakadt hanggá. Tulajdonságok nélküli hanggá. Nekem azért mégis az a gyanúm, hogy a megmutatkozás gesztusa nélkül, a muzsikálás kifelé irányuló, látványos, „világi" része nélkül sosem volt, sosem lehet zene és zenélés. Vagyis nem biztos, hogy a zene kifelé mutatkozó oldala ab ovo hazugság. Mennyire fosztható meg a zene a kurvaságtól?
– Minden értékítélet nélkül: kétféle zenész van (szerzőben is, előadóban is). Mozart, Wagner, Sztravinszkij: kurvák. Számukra fontos a közönség, fontos eladni a zenét. Bár nézd meg Mozartot: a felszínen ott csillog a könnyed, társasági modor, aztán hirtelen kivillan alóla egy teljesen más dimenzió. Aztán ott van Schubert, Bruckner, Webern, Kurtág: nem kurvák. Ez a másik véglet. Az előadó persze eleve olyan helyzetben van, hogy mutogassa magát. De azért nem mindegy, milyen szinten kurva. Hogy kinek és mijét adja el. Hogy magát adja el, vagy amit játszik. Hogy pénzért tényleges értéket vagy pedig látszatot ad. És hogy mit vár fizetségül. A nagy dolog persze az, amikor egy olyan szerző, mint például Kurtág György, esélytelensége ellenére még a mai korban is eljut a nagyközönséghez anélkül, hogy valaha is erre a babérra vágyott volna.
Az a baj, hogy az előadók több pénzt kapnak, mint a szerzők. Egyre többet, egyre kevesebben. Ez a sztárrendszer a rockzene mintájára egyre inkább felkapja a húszévesen versenyeket nyerő, éretlen zenészeket, aztán pár év múlva ejtik őket, jöhet a következő. De ha sikerül is fennmaradniuk, felőrli őket a hangversenytermek és a pénz világa.
– A biznisz pedig éppenséggel nem a fejlődést, nem az előrelépést mozdítja elő, sokkal inkább a megmerevedésre, a biztonsági játékra való hajlandóságot erősíti. Ilyenkor már az a fontos, hogy azonosítható legyek, vagyis hogy pontosan kiderüljön, mi az az áru, amit eladásra kínálok. Egy biztos: a muzsikus számára a szuverenitás megőrzése nemcsak etikai, hanem művészi-előadóművészi kérdés is. Mindenáron el kellene kerülnie, hogy kiszolgáltatottá váljon, alkatrésszé a zeneélet gépezetében. Racionálisan nem is magyarázható egyensúlyt kell találnia hallgatás és megmutatkozás között, vagyis pontosan azt, ami neked, radikalitásod ellenére, meglepően szerencsésen sikerült. Hogy ennek a dilemmának mekkora a tétje, azt akkor mérhetjük fel, amikor körülnézve nagyszerű muzsikusokat látunk magunk körül, akik megundorodnak a koncertintézmény meg a lemezbiznisz kurvaságától, és inkább visszavonulnak. Tudod, kire gondolok. Kemenes Andrásra.
– Pedig ő nagy lendülettel indult el, mikor játszott, tömve volt a Zeneakadémia. Aztán voltak évek, amikor nem kérték fel. Na most ő az, aki nagyon komolyan veszi, hogy egy lépést sem tesz saját magáért. Végül úgy alakult, hogy alig játszik, ami a magyar zeneélet egyik nagy szégyene.
– Nem ellentmondás az olyanfajta előadói igényesség, ami hallgatásba torkollik?
– Nézd, azt kell mondjam: Kemenesnek van igaza. Ő igazán komolyan veszi az elveit, és aszerint él. Én nem annyira. Az egész összefügg azzal, hogy mennyi kurvaság kell. Hogy hol vonjuk meg a határokat. Ő itt vonta meg.
Én néha felhívtam koncertszervezőket, hogy játszani szeretnék. Aztán elszégyelltem magam, és három hónapig nem csináltam. Mondok másik példát. Volt egy pillanat, amikor ráébredtem, hogy én még alig játszottam zongoraversenyt. Felhívtam az akkor még állami Filharmóniát. Azt felelték: nagyszerű, akkor a jövő hónapban játsszam el Beethoven G-dúr zongoraversenyét. Eljátszottam, és rájöttem, hogy zongoraversenyeket nem nekem találták ki. Gyorsan le is szoktam róluk.
– Nyilván a zenekari munka üzemszerűsége és a belőle fakadó ad hoc-jelleg idegen tőled.
– Egyrészt a zenekarral nem lehet eleget próbálni, másodszor a hazai zenekarok nem jók (bár ebben most van változás), harmadrészt frakkban, de legalábbis szmokingban kell játszani, negyedrészt itt még kevésbé szeretik, ha a szólista kottából játszik. De azt is gondolom, hogy a legtöbb szerző zongoraversenyei nem tartoznak a legjobb műveik közé, leszámítva Mozartot és egy-két másik szerzőt. A kurvaság leginkább a versenyművekben van meg. Ez egy reprezentatív műfaj. Itt csillogni kell. Ezért lényeges kellék a szmoking, ezért nem való hozzá a kotta, és ezért idegen tőlem ez a műfaj. Pedig hallottam Schiff Andrással olyan Mozart-zongoraversenyt, ahol a műfaj kívánalmai a lehető legmagasabb szinten teljesültek. Meg lehet csinálni, én vagyok az, aki nem tudom.
– Ahhoz képest, hogy koncertjeiden mennyire fontos számodra a személyes jelenlét által közvetített magatartás, meglepő, hogy mégis kedveled a lemezkészítést.
– Amikor kitaláltam, hogy élőben nem tudok játszani, azt is kitaláltam, hogy felvételen a legjobb formámat tudom hozni. A stúdió süket csendje, ami sok muzsikust megbénít, engem inspirál, nem úgy, mint a koncert, ahol ez csak ritkán sikerül. Még arra is gondoltam, hogy egyáltalán nem koncertezem, csak lemezt készítek. Aztán a helyzet némileg megváltozott, javultak a koncertjeim.
Szegény hegedűsökkel vagy csellistákkal szemben a zongorista repertoárja hihetetlenül gazdag. Ennek ellenére a zongoristák többsége egyazon szűk repertoárt sulykol, valójában a közönség fetisiszta igényeit elégítve ki. A közönségnek van egy része, amelynek szüksége van a kiszámíthatóságra. Hogy tudja, milyen darabok szólalnak majd meg. Többnyire ugyanazok.
Engem nagyon érdekel, hogyan lehet különböző szerzőket párosítani, kit kivel és kivel nem. Például nem jó együtt Haydn és Mozart vagy Ligeti és Kurtág. Sokkal jobb Chopinnel Szkrjabint vagy Mozartot játszani, mint Schumannt. A koncertezéshez, túl a felkérésen, valamilyen hiteles helyzetre van szükségem; ehhez segít a műsortervezés. Ha látom, hogy túlságosan specializálódnék, gyorsan egy másik szerzőhöz menekülök.
Nem fontos, hogy sok koncertem legyen. Valamennyi azért kell, mert szakmailag fenn kell maradni. Se a sok, se a kevés nem jó. Volt, amikor évekig nem kértek fel koncertre. Volt, amikor saját költségemre kibéreltem a Régi Zeneakadémiát, és a jegybevételből majdnem be is jött az ára. De voltam angoltanár, sőt újságkihordó is. Ennek ellenére nincs miért panaszkodnom. Végül is a koncertszervezés helyzete a legtöbb társamat is ugyanúgy érinti.
– Azért az utóbbi években elég tisztességesen beépülsz a honi zeneéletbe. Mintha az a bizonyos beemelődés, a kívülálló szerep integrálódása a koncertéletbe esetedben meglepően zökkenőmentesen zajlott volna le, anélkül, hogy muzsikusi magatartásodat illetően kompromisszumra kényszerültél volna. Van egy törzsközönséged, egy behatárolható kör, amely nem tömegszerű, hanem felismerhető arcokból áll, és ami lényeges és ritka, hogy nemcsak a szakma, hanem az értelmiség szélesebb rétegeit is meg tudod szólítani. Ők nyilván azért jönnek, mert arra számítanak, hogy valami többet kapnak, mint egy mégoly kiváló zongorista estjén. Valamit, ami elsősorban nem is zenei, hanem szellemi esemény. Tényleg, fontos neked, hogy értő közönség előtt játssz, vagy megveted a közönséget, mint Gustav Leonhardt?
– Kétségkívül van egy belterjes pesti közönség, aki veszi a lapot. De vidéken könnyebb játszani. Az elvárások terhe nincs rajtam. Igaz, vidéken nincs kislámpa. De ez részben csak fakszni, végül is lehet, hogy ugyanúgy játszom kislámpa nélkül is. Mindenesetre hasznos és kellemes érintetlen közegben játszani.
Kezdetben ódzkodtam a nagy termektől. A legutóbbi, zeneakadémiai koncertemen volt először olyan érzésem, hogy ekkora teremben is megteremthető az intimebb terek légköre.
– Külföldi koncertjeiden átjön az üzeneted?
– Nem tudom, mi az üzenetem. Egyébként külföldön én főleg kamarázom vagy Kurtágot játszom. Angliába rendszeresen járok; ott aztán érzem a kulturális falat, pedig jó emberekkel dolgozom. Az ottani közönség számomra idegen bolygón él. Szeretnek mosolyogni, udvarias semmitmondás vesz körül a koncerten. Ha nem mosolygok vissza, az már nem jó. De a falak behatárolják a helyeket, ahol egyáltalán játszom. Amit én tudok, az főleg otthon működik. Bár ez is változhat.
Amikor az ember kimegy a színpadra, nem tudja, mi fog történni. Ez jó. A kiszámíthatóság számomra borzasztó. Amivel nem azt mondom, hogy mindenáron másképp kell csinálni, csak hogyha nem hallod újnak, ha nem azt hallod, hogy valami most születik, akkor nincs értelme az előadóművészetnek.
– Nem egyfajta relikvia a hangverseny intézménye? Örököltünk egy bizonyos szerkezetet, ami a tizenkilencedik század közepe táján alakult ki, és mindenestül magán viseli annak az esztétikai közegnek és zeneszemléletnek a lenyomatát, amely létrehívta. Meddig újítható meg ez az intézmény? Mikor kell sutba vágni?
– Furcsa dolog ez. A keretek megmaradtak, kicsit nevetségesen. Mégis vannak pillanatok és helyzetek, amikor még ma is vonzónak tűnnek. De tény, hogy ez a zenélési forma mára szinte teljesen kiürült. A lényegtelen maradt meg, a lényeg tűnik el egyre inkább. Tényleg lehetne másképp. Volt olyan kísérletem idén (a Városi Színházban), amikor a koncerten nem látszottam, és nem volt taps. A zongora látszott, én nem. Kapóra jött, hogy a Kunst der Fugét játszottam, amelynek az utolsó, befejezetlen contrapunctusa után amúgy sem jó tapsolni. Nem volt rossz a koncert, de aztán nem jött be. Mégiscsak kell a kapcsolat a közönséggel. A koncert visszaigazolta számomra, hogy valamiképpen igenis részt kell venni a zenei életben. Nem lehet teljesen leszakadni a hagyományoktól. Gould megtehette volna. Rossz döntése volt, hogy visszavonult. Neki kellett volna átalakítani a koncertezés formáit.
– De lehet, hogy a te utad is a koncertrituálé lebontása felé mutat: ha minden egyes koncert lebonyolításának a formája más és más, akkor eltűnnek a merev és sematikus keretek. Akkor koncertek helyett zenei események lesznek. Persze akkor már nyilván zongorázni sem lehet ugyanúgy.
Annyi biztos, hogy a komolyzenei biznisz nem a megújulást pártolja. Az üzlet mindig ott üti fel a fejét, ahol a szellemi kiürülés helyet csinál neki. Akkor adunk el valamit, ha nincs rá szükségünk többé. Hogy a komolyzene egyfelől pusztán műveltségi anyag, másfelől üzlet tárgya lett, az korántsem független egymástól. Egyazon jelenség két oldaláról van szó.
– Ez a hetvenes évektől kezdve gyorsult fel igazán. A pénz, a repülő, a hangfelvétel és a versenyek tették tönkre a zeneéletet. Szeretném egyszer megfogalmazni magamnak, mi az, ami a régi felvételeken még megvan, és azóta eltűnt a zenélésből.
– Megmondom neked. A szabadság. A szuverenitás. Hogy a sajátjukként mertek bánni vele. Ma ez az, ami állítólag nem hiteles. Pedig ehhez képest a történeti hitelesség meglehetősen szerény szintje és nem is elengedhetetlen feltétele a hitelességnek. Csak nem szabad összetéveszteni a szuverenitást a szubjektivitással. Az előadó éppen akkor lesz szabad, ha fel meri adni a szubjektivitását.
– Nekik más volt az élményanyaguk.
Nyíregyházi Ervin egyik lemezét tettem fel valamelyik nap. Ő a húszas években tűnt fel csodagyerekként, aztán évtizedekig még zongorája sem volt, majd a nyolcvanas években megint felfedezték. Lenyűgöző, tele van melléütésekkel. Fantasztikus, hogy igenis mert melléütni. Meg se próbálkozik a sterilitással és az úgynevezett kottahűséggel. Eszembe jutott, mi lenne, ha csinálnék egy lemezt melléütésekkel.
– Azt hiszem, a technikai tökély fétise mindig fordított arányban növekszik az értéssel. Vagyis a technikai perfekció nem valami, hanem valaminek a hiánya. Űrt rajzol körül. Értésen nem azt gondolom, hogy a zenében egy mindenkori jelentés volna rögzítve, amit az előadó pusztán tolmácsol, hanem pusztán az értelemadás képességét. De visszatérnék még kiindulópontunkra, a muzsikusi magatartásodhoz. Van olyan zongorista, akivel a póztalanságodat illetően rokonságot érzel?
– Kocsis Zoltán zenélése főiskolás koromban nagy hatással volt rám. Később, ha nem is tagadtam meg, de jobban kezdett érdekelni a korábbi korszakok zongoristastílusa. Fischer Annie például jobban érdekel, mint bármelyik mai zenész. De Kocsisnak óriási hatása volt. Persze ennek is volt egy olyan része, amin ma már inkább mosolygunk: az úgynevezett objektivitás. A kottában így van írva, és kész. Ez egy korszak volt: az én generációm számára Klemperer volt fontos akkor vagy Simon Albert és az Új Zenei Stúdió lecsupaszított zenélése.
– Ez nálunk bizonyos fokig a nyugat-európai historikus előadás szellemi helyét foglalta el. Valamikor ezerkilencszáznyolcvan táján Kocsis Zoltán és Somfai László beszélgetett a tévében Bartók-darabok előadási kérdéseiről. Ez akkor jelentős szellemi eseménynek számított. Már önmagában az, hogy egy muzsikus és egy tudós párbeszédet kezdett egymással, üzenetértékű volt. Előadóművészet és tudomány – a kettő idehaza akkoriban teljességgel kibékíthetetlen tartománynak tűnt. Akkor még mindig a romantikus előadói magatartás maradványaival kellett megküzdeni. Itt viszont a nagy újdonság éppen az volt, hogy van egy előadó, aki nem átall kéziratokkal meg tintapacnikkal foglalkozni, vagyis aki a filológiából képes előadóművészi konzekvenciákat levonni.
– Nem is egyszerűen a romantikus előadóval, hanem a slendriánsággal kellett megküzdeni. Kocsis és Ránki egy tespedt közegbe robbantak be. Kocsisra persze Richter és Gould hatott, akik szintén az objektivitást képviselték. Mert Richter hatása alól senki sem vonhatta ki magát. Az ember három napig nem kapott levegőt a koncertjei után. A zenei hazugság elleni küzdelemben Kurtág György volt a legfontosabb. Az ő elégedetlensége.
Kurtág
– Tizenhét évesen kezdtem nála tanulni. Ő a legfontosabb emberem. Akkor persze még szó sem volt arról, hogy játsszam a darabjait. Inkább mások lustasága miatt lettem Kurtág-játékos.
– De azért van valamiféle alkati hasonlóság közöttetek, nem? A puritán zenei koncepcióra gondolok.
– Nem hiszem. Ez akkor mérhető le, amikor nem tetszik neki a játékom. Ő úgy hívja: esztétizálás.
Az, hogy zseniális tehetségű ember, Kurtág tanításában majdnem másodlagos. Amit ő közvetített, az egy magatartás volt, kérlelhetetlenül következetes és végletesen keresztülvitt magatartás. Minden hang fontos. Ettől vált a zenélése hitelessé a számunkra. Ő végigharcolta az életét minden hangért.
– Valahányszor visszaemlékezést hallok Kurtág óráira, vagy egyszerűen csak kortárs zenéről beszélgetek, feltűnik, hogy mindnyájan hangról beszéltek elsősorban. Hangról, nem zenéről. Tényleg igaz, hogy minden hang fontos? Megpróbálom finomítani a kérdést: igaz, hogy mindenfajta zenében minden hang fontos? Biztos, hogy a hang van előbb, és nem a zene? Nem csak utólagos kivonat a hang? Van út visszafelé, a hangok felől a zenéig?
– Nincs szó arról, hogy Kurtág egyformának gondolná a hangokat. Épp ellenkezőleg: szerinte mindent meg kell tenni minden zenéért, növendékért, hangért. Mindent meg kell tenni annak felfedezéséért, hogy ez a hang miért más, mint a többi. Tény, hogy Bartókot mindenki másnál jobban érti. Igenis elsősorban Kurtág és nem más az, aki folytatta a bartóki örökséget. De Beethoven és Brahms értésében is ugyanezt a gazdagságot tapasztaltam nála. A te kételyeid arra vonatkozhatnak, hogy ez a folytonosan túlfeszített koncentráció megbéníthatott embereket.
– Nem, inkább elvi kételyeim vannak.
– Az egyformán fontos hangok vagy az aprólékos munkamódszer miatt?
– A kettő végül is ugyanaz. Azt hiszem, az ő tanításának alapja saját elemző tapasztalatának a hasznosítása.
– Ezt ő maga is bevallja. Neki arra való a tanítás, hogy tanulja a darabokat, és segíti őt a komponálásban, mivel eleve olyanfajta zenét ír, ami volt már. Számára tehát döntő fontosságú a zenetörténet ismerete. Egy beszélgetésben mondta egyszer: ő mindig valami soha-nem-volt zenét szeretne írni, és a tradíció mindig visszahúzza. Szemben például Csapó Gyulával, aki semmihez sem hasonlító zenét ír.
– Ha jól értem, tanításkor Kurtág egy alapvetően huszadik századi gondolkodást vetít vissza a zenetörténet korábbi korszakaira.
– Egy alapvetően weberni gondolkodást, ami teljesen más alapokra helyezte a zenélést. Ez nagyon lényeges gyökere Kurtágnak, miközben a klasszikus, beethoveni gyökér is fontos.
– Akkor lehet azt mondani, hogy egy huszadik század közepi zeneszerzői gondolkodás csapódik le ebben a zeneoktatásban?
– Igen.
– A Kurtág 75. születésnapjára készült írásodban úgy fogalmaztál, hogy amikor régi zenét tanított, az újonnan komponált műnek hatott, saját darabjaiban ugyanakkor felsejlettek zenéjének hagyományba hatoló gyökerei.
– Ami az óráin megszületett, tényleg fantasztikus volt. Az, hogy a részletek előtérbe kerültek, nem ment az Egész rovására, annyira friss, indulat- és gesztusteli volt ez a muzsikálás. Másfelől ott volt a zenéje. Hetvenöt-hetvenhat táján, mikor járni kezdtem hozzá, még eléggé avantgárdnak számított. Akkoriban mutatták be a Bornemisszát, ami az avantgárdba még behelyezhető. Nagyon nehéz volt hallgatni, és Kurtág zenéje csak lassan tört át a szélesebb közönség felé. Megdöbbentően másfelől néztük akkor, mint ma. Ma a Bornemissza is klasszikus zenének bizonyul. Csak nehéz. A későbbi darabjai még inkább ebbe az irányba mutatnak. Egy élő klasszikus, na. És sokkal hitelesebb így, hogy láttuk a másik oldalát is, amikor Beethovent tanít.
Aki ügyetlen volt a hangszerén, annak is átjött a dolog. Kurtág nem volt hajlandó belátni, hogy valamit nem lehet megcsinálni. Megtanultam tőle, hogy a szándék, akár a lehetetlen akarása is fontosabb, mint az, ami megszólal. Mert a szándék átjön, minden médiumon keresztül.
– Az, ami megvalósul, talán nem egyéb, mint a lehetetlen megvalósítható hányada. De ne lépjünk még tovább. Amerikában mi lett a sorsa Kurtág-tapasztalatodnak?
– Kurtág számomra apafigura volt. Ehhez képest kint egy tőle minden szempontból különböző, szintén nagy tanáregyéniséghez kerültem: Sebők Györgyhöz. Kurtág minden hangért megharcol, Sebők viszont oldott, elengedett tanár volt. Nála nem a zene volt a lényeg, hanem hogy a játékossal mi történik, hogy hogyan működik egy ember, elsősorban fiziológiailag, mert remek pszichológus is volt. Én ugyan ebben nem tudtam követni, mert nemigen tudom, hogyan működnek az emberek, mint ahogyan azt se tudom, hogyan működik a zongora. Mégis jelentősen megváltoztam a hatása alatt.
Mostanában Keller Andrással Rados Ferenchez járok. Ő a Zeneakadémiától száz méterre tanít, a Zeneakadémiának nincs szüksége rá. Rados a dolgok működését érti, mindenre talál modellt, analógiát. Kurtág pont fordítva, az egyedit keresi.
– A Kurtág-zene rendkívül kiszolgáltatott az előadói hagyománynak, amely szerzőjének személyéből indul ki. Vajon meddig fogjuk érzékelni a Kurtág-zenéből sugárzó nagyságot?
– Bár Kurtág zenéjének nagyon sajátos és merőben adekvát lejegyzésmódja van, mégis: aki nem ismeri személyesen Kurtágot, nagy tévedésekbe eshet. Szükség van tehát hagyományra. Márpedig itt elég kevés ember jön szóba. Később nyilván többen fognak Kurtágot játszani, mint ahányan részesei ennek a hagyománynak. De lehet, hogy pesszimisták vagyunk; szerintem a legnagyobb zenék, és Kurtágé ilyen, minden körülmények között adaptálhatók egy másik rendszerbe.
– A legnagyobb zenék mindig adaptálhatók. A kérdés az, meddig akarják adaptálni. Valahogy nem tudok hinni a művek vagy a művészet örökkévalóságában. Az én tapasztalataim inkább arra vallanak, hogy a zenetörténetben feltartóztathatatlan erodálódás zajlik, s ennek során a szellemi esszencia, melyet a zenék egykor magukba sűrítettek, fájdalmasan elillan. Mert valójában nem magában a zenében volt ez az esszencia, hanem azokban az erőkben, amelyeket a zene megköt. Ezáltal mulandó is, mert azokhoz az erőkhöz, amelyekkel a zene dolgozik, egyre kevésbé vagyunk képesek hozzáférni. A zenékben felvetett kérdések nem megoldódnak, hanem lassanként elenyésznek. Az emlékezet technikái valójában felejtést lepleznek. A dokumentumok, a források itt vannak a kezünkben, és semmire sem megyünk velük, mert az erők kiszálltak belőlük. Magunkra maradunk, mi meg a kotta.
Gyakorlás
– Milyen módszerrel, milyen időbeosztásban gyakorolsz?
– Rendszertelenül. Nincs napi penzumom. A koncertműsorok szabják meg. Kezdetben azt gondoltam: minél többször ismételjük, annál rosszabb lesz. Ha jó, azért nem, ha rossz, azért nem kell ismételni. A legjobb tehát, amikor egyáltalán nem gyakorolok. A lapról olvasás illékonyságát akartam megőrizni. Az idők során persze sokkal szorgalmasabbá váltam, és megtanultam, hogy a sokszori eljátszás ne rontsa el a játékomat. Délelőtt vagyok alkalmas gyakorlásra, délután inkább tanítok. Korábban kisebb darabok érdekeltek (Brahms-intermezzók, Schubert-impromptuk), mostanában inkább a nehéz darabok foglalkoztatnak. Ligeti etűdjeit három éve gyakorlom. Majdnem eljátszhatatlanok. És mégis, van egy pont, amikor az ember néha átlendül a lehetetlen határán.
Egészben szeretem eljátszani a darabokat gyakorlás közben is. A részleteket is az egészben kell megfigyelni. Erre aztán vagy azt mondják, hogy elnagyolt a játékom, vagy pedig, hogy milyen jó, hogy a részletek is az egészben hallatszanak. Tudni kell, mi az az egész, amihez képest a részleteket másképp akarjuk csinálni. Nyilván először egészben kell eljátszani. Ha van víziónk az egészről, akkor nem tévedhetünk nagyot a részletekben sem.
Én azt gyakorlom, hogy egyedül vagyok a zenével, és hogy abból milyen lépcsőfokokban jutok el a koncertig. Ha akár egyetlen ember is hallja, már sokkal rosszabb. Már befolyásol a másik ember füle. Én is az ő fülével hallgatom. Így edzem magam: koncert előtt néhány embernek eljátszom. Látszik, nem vagyok koncertező alkat. A koncerthelyzet nem természetes helyzet a számomra.
– A zongoravirtuóz nyilván sokkal inkább hallgatja mások fülével, mint te.
– Ilyen szempontból valóban egyetlen embernek a legnehezebb játszani. Amikor sokan hallgatják, az jó esetben semleges állapot, ahol már ismét a saját fülemmel hallgatom. Miközben teljes kontrollom van, el is veszítek mindent. Ez lenne az ideális állapot, ugye, amire mind vágyunk, és nemcsak zenéléskor.
– Ez a penzum nélküli gyakorlás megint csak olyan vonás, ahol kiválthatod a szakma rosszallását. A zeneoktatásban tomboló versenyszellem üzemszerű gyakorlásra kényszerít. Te viszont talán nem is gyakorolsz, inkább csak együtt vagy a zenével. A személyes viszony a fontos. A gyakorlás jobban be van ágyazva az életedbe. Jobban függ saját pillanatnyi állapotodtól.
– Igen, de persze sokféle alkat van. Richter nagyon sokat és penzumszerűen gyakorolt. Mindig felírta, hány óra elmaradása van. Óvakodnék tehát bárkinek is azt tanácsolni, hogy annyit gyakoroljon, amennyit kedve van, és azt, amihez kedve van. Ezért is jó, hogy most már nem vagyok zongoratanár. Az is jellemző, hogy hosszú munkahónapok után inkább filmeket nézek, sakkozom vagy a macskámmal foglalkozom.
Közreadás
– Ezeknél károsabb szenvedélyt is el tudok képzelni. De most egy másik szenvedélyről szeretnélek faggatni: a kottakiadásról, amit egykor közösen űztünk a Könemann kiadónál. Akárcsak én, gondolom, te sem vagy ugyanaz, mint előtte. Muzsikusként mit hasznosítottál ebből az állítólag érdektelen és egyhangú munkából?
– Jobb szemem lett arra, mi az, amit valószínűleg a szerző írt le.
– Vagy inkább, hogy mit nem ő írt le…
– Igen. Egészében inkább gondolkodásbeli gazdagodást, mintsem játékbeli változást jelentett.
– Mit lehetett megtudni, hogyan komponált Chopin?
– Én főleg azt tudtam meg, hogyan improvizált. Legalábbis abban a stádiumban, amikor már többször leírta. Utált írni. Sosem írta le kétszer egyformán. Részben tökéletesítette, de nemcsak azért. Hanem egyszerűen, mert másképp is jó.
– Akkor mennyire kell komolyan venni, amit leírt?
– A jegyzetanyagban nagyon komolyan igyekeztem egy rangsort felállítani, mi az, ami biztosan vagy valószínűleg szándékos, illetve ami biztosan vagy valószínűleg véletlen. Bevallom, hogy mint előadó nem mindig tartom be még a saját kiadásomban feltüntetett jeleket sem. Sokszor azt játszom, amelyik szimpatikusabb.
– A különböző változatok egyidejűségét eszerint értelmezhetjük úgy is, mint felszólítást az előadó saját változatának elkészítésére, nem? Erről jut eszembe: mennyit bízol koncertjeiden a véletlenre?
– A spontaneitás döntő a számomra. Minden zenélés spontán hatást kell, hogy keltsen. Ez nem összeférhetetlen azzal, hogy az embernek rögzített forgatókönyve van. Ezen belül több változat is lehetséges. Nemrég játszottam egy Mozart-rondót. Egyik növendékem azt kérdezte utána, hogy vajon improvizáltam-e. Először nem is értettem a kérdést, hiszen a darabot Mozart egyszer már leírta. De a növendék nyilván úgy értette, hogy az előadásom spontán hatást akart kelteni, abban a pillanatban született a részek egymáshoz való viszonya. Ez viszont nem zárja ki a tudatosságot.
– Azért elég szomorú ez a kérdés, amit a növendéked feltett, mert arról tanúskodik, hogy ahhoz van hozzászokva, hogy az előadást minden ízében rögzíteni, a nyilvános előadás kockázatát pedig csökkenteni kell, a profi pályára készülésnek ez az egyik sine qua non-ja.
Oktatás
– Ezzel bekopogtatott hozzánk az a téma, amihez nem lehet eléggé nagy levegőt venni. Az oktatás.
– Legalább annyi jó növendék van, mint régebben. Nem is értem, honnan jönnek. Hogy mivé lesznek, vagy inkább hogy mivé nem lesznek, azt annál inkább. Pedig mi látszólag jobb közegből jöttünk, sokkal több volt a kiváló tanár. Ma szomorú dolog látni, hogy milyen sok, a Konziban nagy tehetségnek számító növendék szürkül el a Zeneakadémián. Ezt most különösen jól fel tudom mérni, mert mind a két helyen tanítok. Nem mondom, hogy mindenki elromlik, de ez az általános tendencia. Akár már két hónap alatt is bekövetkezhet.
Mindenkit szólistának nevelnek. Zenekari képzés a Konziban majdhogynem nincs. A kamarazene pedig tizedrendűnek számít. Jellemző, hogy nincs a felvételin kamarazene, a Zeneakadémián sem.
– Ez tényleg a Zeneakadémia szelleméből fakad vagy egyfajta természetes veszélyforrás?
– Nagyobb részben a zeneakadémiai szellemből, kisebb részben a hallgatók életkorából. Nekik még vannak illúzióik. Aztán egy-két év alatt nagyon pofára esnek. Nem törődnek velük, és erre azonnal rájönnek. Lehet, hogy a Konziban mesterséges felpumpálás folyik, de ott még lehet remélni. Nagyon sok igazi nagy tehetség van, talán húsz nevet tudnék mondani. Nem lett belőlük semmi.
– Olyan elvárásoknak kell megfelelniük, amelyek nem illeszkednek az előzményekhez?
– Nincsenek elvárások. Ha megnyer egy versenyt, az jó, de hogy még tanítsák is, azt nem.
Nekem könnyebb, mert a Konziban tív év után abbahagytam a főtárgy-tanítást, s így nem kell szembenéznem vele: a növendékkel a Konziban az a cél, hogy felvegyék a Zeneakadémiára, a Zeneakadémián az a cél, hogy megnyerjék a versenyt. Hogy közte mi van, az mindegy. Másrészt, miközben önbizalmat kell önteni a gyerekekbe, teljes erővel le kellene beszélni őket a pályáról.
Kétféle tanár van. Az egyik zenét tud tanítani, a másik emberismerő, és figyelembe veszi a növendék tehetségének fajtáját. Én inkább az elsőhöz tartozom. Túl sokat akartam pumpálni egyes gyerekekbe, s ebből sajnos néha torzszülöttek is születtek. Én azért nagyon sokat tanultam közben. Igazán azonban a kamaratanításban találtam meg, amit keresek. Ez a munka számomra nagyjából egyenértékű a koncertjeimmel. Hegedű–zongora párosokat tanítok, ami azért jó, mert a hegedű igazi hangszer. Bár én nagyon kevéssé értek a hegedűhöz.
– Ez előny is lehet.
– Előny is, mert tudok olyanokat kérni, ami más, mint amihez a növendék hozzászokott, s ezért sokan hálásak. Egyébként akarok is hegedülni tanulni. Hogy a hangok milyenek, azt a hegedülésből jobban meg lehet tanulni, mint a zongorázásból. A zongora csak egy gép, a hegedű igazi hangszer.
Sok olyan tizenhét-tizennyolc éves hegedűssel találkoztam, aki addigi hegedűtanulmányai során nem találkozott még Bach, Mozart, Beethoven zenéjével. Játsszák a skálákat, az etűdöket és a romantikus darabokat. Merőben technikacentrikus tanítás folyik, ráadásul a magyar hegedűoktatás színvonala még ebben sem eredményes. Az orosz iskola ebben lekörözi. Szólistákat képeznek, akik nem lesznek szólisták, viszont nem tanulnak meg zenekarban játszani, nem tanulnak meg kamarázni, azt se tudják, mi az, hogy Mozart-szonáta, akár húszéves korukig. Persze vannak jó kollégák, de az intézményrendszer szinte hasznavehetetlen.
– Sokan úgy vélik, előbb megtanítjuk a biztonságos játékot, aztán majd rárakjuk a zenét. A technikai elemet leválasztják a zenei folyamat egészéről, ami biztos jele a tanácstalanságnak. A technika biztos pontnak mutatkozik, mert eleget tesz annak a követelménynek, hogy megfogható és mérhető ismereteket kell oktatni, és fel lehet mutatni mint kézzelfogható eredményt. Vagyis: derekasan szolgálja az oktatási intézmények legitimációjának célját. Ezenkívül a technikai biztonság képes felkelteni azt a látszatot, hogy a játékos érti a zenét, holott sokszor csak leigázza. Egyebek között ezt a szemléletet számolhatná fel a kortárs zene módszeres oktatása. te mit tehetsz ez ügyben, és milyen a mai konzis-zeneakadémista korosztály viszonya a kortárs zenéhez?
– Kortárs zene oktatása nem létezik a Zeneakadémián. Ebből a szempontból ultrakonzervatív az intézmény. A zeneszerzés szakon működnek kiváló tanárok, de hangszeres oktatók nem tanítanak nemhogy kortárs zenét, de huszadik századit is alig. Vizsgákon létezik a „huszadik századi mű" kategóriája, de azért mégiscsak nevetséges, hogy valaki eljátszik egy Debussyt, és ezzel le van tudva a feladat. Én magam évek óta tanítok tizenhat-tizennyolc éves gyerekeket Kurtágra a szombathelyi Bartók-szemináriumon, ezenkívül Pesten a Városi Színházban Kurtág-koncertet szerveztünk, gyerekek közreműködésével. Elképesztően magas szinten csinálják, szinte nyitottabbak Kurtágra, mint a régi zenére. Jeles András meg akarja ismételni ezt a koncertet.
– Mennyi ellenállóképessége van a mai tehetségeknek? Van-e olyan értékrendjük, amellyel ellenszegülhetnek, ha a könnyebbik útra taszigálják őket? Tudom, a kérdés költői. Inkább valami egészen mást kérdezek. Mennyire zajlott le generációváltás a Zeneakadémián?
– A zenetudományi és a zeneszerzés tanszakokon vannak a legfőbb értékek. Egyes hangszeres szakokon nagyok a bajok, ami generációs probléma is. Lényegében nem változott a tanári összetétel, ami még a kései Kádár-korszakban alakult ki. Csak annyi a változás, hogy sokan megerősítették a pozíciójukat azzal, hogy saját növendékeiket nevezték ki tanársegédeknek, ezért az ügy mozdíthatatlannak látszik. Nehéz erről beszélni. Van néhány nagyszerű ember, kétségtelen. Én a kamaratanszakon jól érzem magam, mert kívül esik a fő vonalon. És jó a tanszakvezető.
– Milyen a hangszeres felkészültség technikai értelemben?
– A zongoristatradícióból még mindig maradt valami. A vonósoknál van igazán nagy baj. Pedig ott is vannak tehetségek. Volt egy jó tradíció náluk, de derékba tört.
– Mi lesz tradíciók nélkül a komolyzene sorsa?
– Úgy látom, nagyon gyorsan válik vagy már vált ketté két réteg. Az egyik kommercializálódik; ez az egydolláros CD-k világa. A másik, az igazi inkább búvópatak lesz. Ami ijesztő, hogy a megkülönböztetés képessége rohamosan gyengül. Az irodalomban mégiscsak van olvasóközönség, és tudják is, mit olvasnak. Sokan hallgatnak zenét, de az az értelmiségi réteg, amely tényleg hall, ijesztően szűkül. Látszólag folytatódik, de mégis vége, és még észre se vesszük.
– Azt mondod, a különbségtevés képessége vész el. Az előbb, amíg kikapcsoltam a magnót, atombombát emlegettél. Szerintem fölösleges ledobni azt az atombombát, mert egy ideje már az atombomba robbanásának folyamatában élünk. Lassú robbanásnak nevezem azt az egyre gyorsuló folyamatot, amelynek során mindazok a különbségek, amelyeket képesek voltunk létrehozni és felismerni, és amelyek kultúránk alapjait alkották, végzetesen összecsúsznak és elenyésznek. Valódi pusztulás az, amikor eltűnnek a különbségek, amikor minden visszatér és bezárul önmagába; a fizikai pusztulás már csak epilógus.
– Az biztos, hogy jobb, ha valami tényleg megszűnik, mint amikor úgy tesz, mintha még lenne.
– Vagy talán… én azért mégis valamiféle kettős, szimultán mozgásban képzelem el a kulturális folyamatokat. Egyrészt ingaként leng jobbra-balra, és ha egyszer nagyon kileng mondjuk a materializmus irányába, a fizikai törvények értelmében biztos, hogy valamiféle szakralitással ki fog egyensúlyozódni. De egyidejűleg egy másik mozgást is végez a kultúra. Ez a mozgás a spirál útját követi. A spirál pedig újabb dimenziót nyit a térben, és mozgása, szemben az előbbivel, kiszámíthatatlan.
(2002. december)
